New perspectives on the Holocaust

Τετάρτη 4 Ιουνίου 2008, ώρα 6:30μμ, Αίθουσα ΔΕΟΠΣ, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας

Omer Bartov, Florent Brayard, Henry Rousso

The place of testimony in the history and historiography of the Holocaust

Omer Bartov (John P. Birkelund Distinguished Professor of European History, Brown University)

"The Holocaust from Below: Testimonies as Documents of Communal Genocide"

Professor Bartov will discuss the use of testimonies in the reconstruction of the Holocaust on the local level. He will argue that much of mainstream Holocaust scholarship has focused on the official documents of the perpetrators and was written largely from their perspective. This has skewed our understanding of the event. Testimonies, when used at all, were mostly employed as anecdotal illustrations of arguments based on other documentation. This has deprived us of an understanding of the experience of the victims, interactions between victims and perpetrators, the impact of interethnic relations on the implementation of the Holocaust, and has also hindered the reconstruction of events that were not recorded in "official" documentation.

Florent Brayard (Centre Marc Bloch, Berlin)

The Principle of the Purloined Letter. A look back on the Holocaust historiography

During the Nuremberg-Trial, the prosecution has had the difficult task to reconstruct the decision making process of the "Final Solution of the Jewish Question". As we know, the most important documents had been destroyed by Eichmann a few months earlier, at the end of the war. The only solution then was to rely on testimonies. Only a few witnesses were in fact able to testify on the very heart of this decision-making process. Since Kaltenbrunner didn't want to say anything (and he was not so much involved during the crucial period), nor Pohl, and since Eichmann was still free, there were only two: Höss, the commandant of Auschwitz, and a subordinate of Eichmann, Wisliceny. The two of them, even in a different way, were very willing to testify, but their accounts were completely contradictory in terms of the chronology of the "Final Solution". Retrospectively, we know that one of the witnesses was incredibly accurate, while the other was absolutely wrong. One was trusted, the other not. The problem is that the favorite, the "good" witness was the inaccurate one. Why? What was the effect of this mistake on the historiography of the "Final Solution" until now? Could this be an example of the principle of the "Purloined Letter", after Edgar Alan Poe, following which the more an object is put to evidence, the less it is seen?

Henry Rousso (Senior researcher at the Institut d'histoire du temps présent (CNRS), Professor at the Institut d'études politiques de Paris and Paris-10 Nanterre), commentator:

"The Holocaust today: what kind of history ?"

Στ. Κυμιωνής: Σχόλιο στην ταινία του Τ. Χατζόπουλου

ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΤΕΛΙΟΥ ΚΥΜΙΩΝΗ
ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΤΑΚΗ ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ
«500 ΧΡΟΝΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΩΝ ΙΣΠΑΝΩΝ ΕΒΡΑΙΩΝ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ»


Οφείλουμε συγχαρητήρια στα μέλη της «Ομάδας Μελέτης της Ιστορίας των Εβραίων της Ελλάδας» για την πρωτότυπη και ουσιαστική πρωτοβουλία τους να προτείνουν τη συζήτηση για την ιστορία των Ελλήνων Εβραίων μέσα από τις οπτικοακουστικές απεικονίσεις της. Μάλιστα μέσα από το ντοκιμαντέρ, χώρο ιδιαιτέρα πρόσφορο για την κατανόηση των μηχανισμών διάχυσης της πληροφορίας, της διαμόρφωσης αντιλήψεων και της προβληματοποίησης καίριων ζητημάτων, στο πλαίσιο της εγχώριας οπτικοακουστικής κουλτούρας. Εξ ορισμού, λοιπόν, η συνάντηση αυτή συνενώνει δύο διαφορετικά πεδία έρευνας και γνώσης, αφού δίπλα στο θέμα του ελληνικού εβραϊσμού θίγει και τις δυνατότητες της απεικόνισης και αφήγησης της ιστορίας από το ντοκιμαντέρ.

Ήδη από τις ιδρυτικές του αρχές το ντοκιμαντέρ αναφέρεται άμεσα στον ιστορικό κόσμο, από τον οποίο και αντλεί τα υλικά του, αποτελώντας αναπαράσταση, σχολιασμό και ερμηνεία της πραγματικότητας. Στους στόχους του είναι να εξετάζει προβλήματα που διακυβεύονται, ρητά ή άρρητα, στο χώρο της δημόσιας σφαίρας. Ο δεσμός, λοιπόν, ανάμεσα στον ιστορικό κόσμο και στο ντοκιμαντέρ είναι θεμελιακός. Από πολλές απόψεις, άλλωστε, το ντοκιμαντέρ παρουσιάζει αναλογίες με την ιστοριογραφία. Όπως ο ιστορικός, ο ντοκιμαντερίστας επίσης κατασκευάζει ιστορικές αφηγήσεις και κινητοποιεί στο κοινό τη διαδικασία της ιστορικής ανασυγκρότησης. Συγχρόνως, παρακινεί για τη συμμετοχή στην ιστορική μνήμη και επιχειρεί να οδηγήσει σε νέες κατανοήσεις της κοινωνικής πραγματικότητας. Έτσι, στην καρδιά του ντοκιμαντέρ υπάρχει ένας κινηματογράφος μνήμης, που παρέχει σταθερότητα σε έναν κόσμο που διαρκώς αλλάζει, αποσπώντας εικόνες από τη ρευστότητα της ιστορίας και μετατρέποντας τις σε διαχρονικά σημαντικές στιγμές. Από την άποψη αυτή, κάθε ντοκιμαντέρ αποτελεί παρέμβαση στη δημόσια συζήτηση που πληροφορεί, επιβεβαιώνει ή ακυρώνει απόψεις και αντιλήψεις, αποτελώντας σοβαρή και συχνά αδιάψευστη ένδειξη για την ιστορική συνείδηση της κοινωνίας από την οποία προέρχεται.

Γεγονός που αποδεικνύεται περίτρανα, αν σκεφτεί κανείς ότι στην ατζέντα του ελληνικού ντοκιμαντέρ υπήρχε μέχρι πρόσφατα μια αξιοσημείωτη σιωπή και παράλειψη σχετικά με το θέμα του εβραϊσμού. Με την εξαίρεση του ντοκιμαντέρ «Άσμα Ασμάτων» που γύρισε ο Νέστορας Μάτσας το 1988, έπρεπε να περιμένουμε ουσιαστικά μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’90, οπότε το ζήτημα έρχεται στην επικαιρότητα εξαιτίας των πολλών σχετικών επετείων, ώστε να ανοίξει η συζήτηση και να πυκνώσει η παραγωγή. Την επόμενη χρονιά από το ντοκιμαντέρ του Χατζόπουλου ο Γιώργος Πετρίτσης αφιέρωσε στη σειρά ντοκιμαντέρ «Μαρτυρίες» ένα επεισόδιο για το Ολοκαύτωμα των Εβραίων της Θεσσαλονίκης. Το Ολοκαύτωμα θα αποτελέσει έκτοτε την κύρια και επανερχόμενη θεματική σε διάφορα ντοκιμαντέρ, και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού, που υπενθυμίζουν τη συμμετοχή των Ελλήνων Εβραίων στο μεγάλο κατάλογο των θυμάτων του ναζισμού.

Σε αυτά, κυριαρχεί η τραγωδία των θυμάτων μέσα από τα φίλτρα του ανθρωπισμού και κάποτε της αισθηματολογίας. Η τραγική τύχη, όμως, παρουσιάζεται σχεδόν αποκομμένη από την ιστορική παρουσία των Εβραίων στην Ελλάδα. Έτσι, ελλοχεύει ο κίνδυνος της παγίδευσης στην κοινοτοπία, όπως έχει γράψει η Ρίκα Μπενβενίστε, όπου το δράμα μπορεί να μετατραπεί σε τετριμμένη υπόθεση. Σε κάθε περίπτωση, έλλειπε από τον οπτικοακουστικό χώρο μια ψύχραιμη και στοχαστική αντιμετώπιση, όπως και μια γενική τοποθέτηση για τους Έλληνες Εβραίους και μάλιστα για τη σημαντικότερη και πολυπληθέστερη κοινότητά τους, δηλαδή της Θεσσαλονίκης.

Το κενό αυτό επιχείρησε να καλύψει ο Τάκης Χατζόπουλος, ένας εκ των δύο υπεύθυνων της μακροβιότερης εκπομπής ντοκιμαντέρ της δημόσιας τηλεόρασης, του «Παρασκηνίου». Το 500 χρόνια ιστορίας των Ισπανών Εβραίων στη Θεσσαλονίκη (1992) αποτελεί ένα ντοκιμαντέρ διερεύνησης που χρησιμοποιεί την πιο καθιερωμένη ντοκιμαντερίστικη τεχνοτροπία, την εκθετική: συγκεντρώνει δηλαδή μαρτυρίες και τεκμήρια εντός ενός αποδεικτικού πλαισίου, όπου ο λόγος υπερτερεί και οι εικόνες έχουν συνοδευτικό ρόλο εικονογραφώντας τα λεγόμενα. Μέσα σε αυτό τον καμβά, επιχειρεί μια μακροσκοπική σύνοψη της ιστορίας της κοινότητας, από την πλευρά των Εβραίων, εναλλακτική της εθνοκεντρικής δεσπόζουσας αφήγησης. Με το ντοκιμαντέρ του αυτό, ο σκηνοθέτης διακριτικά αναδιατυπώνει προσεγγίσεις για την ιστορία της Θεσσαλονίκης και προτείνει έμμεσα την τροποποίηση της κυρίαρχης μνήμης για την πόλη. Η οπτική που υιοθετεί θα πρέπει να εκτιμηθεί σε συσχέτιση με την έξαρση του εθνικισμού ειδικά για την περιοχή της Μακεδονίας την εποχή κατά την οποία γυρίστηκε, όπως και την κατακόρυφη άνοδο του ρατσισμού. Έτσι, η εξιστόρηση της παρουσίας της εβραϊκής κοινότητας στη Θεσσαλονίκη στη μακρά διάρκεια συνδέεται ευθύς εξαρχής με μια αντιεθνικιστική οπτική και με τη θεματοποίηση της ιστορίας της ως διαφοροποιημένης από τη στενά ελληνοκεντρική αντίληψη για το παρελθόν της πόλης.

Παρά το γεγονός ότι σαφώς είναι δύσκολο το εγχείρημα να καλυφθούν με την απαιτούμενη επάρκεια 500 χρόνια πλούσιας παρουσίας, το ντοκιμαντέρ χρησιμοποιεί την αφαίρεση και τη στάθμευση σε σημαντικές στιγμές και περιόδους, με αποτέλεσμα έναν πολύ ενδιαφέροντα συνδυασμό κοινωνικής, πολιτισμικής, οικονομικής και χωροταξικής ιστορίας. Για να επιτευχθεί το αποτέλεσμα αυτό, η ταινία είναι οργανωμένη ως μια συμπαγή σύνθεση που θυμίζει τη λογική του δοκιμίου. Οι ενότητές του, με σαφήνεια διαφοροποιημένες ως προς τις χρονικές στιγμές και τις ξεχωριστές πτυχές που καλύπτουν, μπορούν να παραλληλιστούν με τα κεφάλαια μιας μελέτης ή με τα κείμενα ενός συλλογικού τόμου. Στις ενότητες αυτές εμφανίζεται μια πλειάδα έγκριτων επιστημόνων που, μέσα από το μοντάζ, συγκροτούν μια χωρίς ρωγμές αφηγηματική ροή, καθώς καταπιάνονται με διαφορετικές στιγμές της ιστορίας της κοινότητας, από την έλευση των Εβραίων στην πόλη μέχρι τη νεότερη εποχή. Έτσι, καθώς εναλλάσσονται Εβραίοι και μη Εβραίοι ειδήμονες και ο ένας συνεχίζει σχεδόν εκεί που ο προηγούμενος σταμάτησε, οι καταθέσεις εμφανίζονται να αλληλοσυμπληρώνονται, συγκροτώντας μια σφιχτοδεμένη και με αίσθηση πληρότητας ιστορική αφήγηση, βασισμένη στον επιστημονικό λόγο.

Η αίσθηση αυτή, από κατασκευαστική άποψη, ανήκει στα επιτεύγματα της ρητορικής και του ύφους της ταινίας. Εδώ θα πρέπει να προστεθεί ότι το ντοκιμαντέρ οικειοποιείται το κύρος που του εξασφαλίζει η πυκνή τεκμηρίωση και η πολυπροσωπία ερευνητών και ειδημόνων, προκειμένου να προάγει το αντικείμενό του σε επιστημονικό και να το επιβάλει ως τέτοιο στη δημόσια συζήτηση. Για να υποστηρίξει δηλαδή τη θέση ότι η παρουσία της εβραϊκής κοινότητας υπήρξε καθοριστική για τη Θεσσαλονίκη όλο αυτό το χρονικό διάστημα, το ντοκιμαντέρ δομείται ρητορικά πάνω στο επιχείρημα της επιστημονικότητας, προκειμένου να θεμελιώσει το πραγματολογικό φορτίο που φέρει πάνω στη συνθήκη της αλήθειας και την αξίωση της αντικειμενικότητας. Είναι χαρακτηριστικό ότι περιλαμβάνει τα εξώφυλλα των βιβλίων όλων σχεδόν των συμμετεχόντων χρησιμοποιώντας τα, κατά κάποιο τρόπο, ως παραπομπές και θέτοντας τα στην ίδια κατηγορία τεκμηρίων με τα άλλα υλικά που χρησιμοποιεί, όπως χάρτες, γκραβούρες, φωτογραφίες, αποκόμματα εφημερίδων και λήψεις στα διάφορα οικήματα.

Με την επιστημονικότητα συνδέεται και ένα άλλο χαρακτηριστικό του ντοκιμαντέρ: η αίσθηση αποδραματοποίησης που προσεκτικά δομεί. Η αποδραματοποίηση ενισχύεται από το γεγονός ότι η γενοκτονία καταλαμβάνει μικρό μόνο μέρος της αφήγησης. Ο σκηνοθέτης δηλαδή δίνει το λόγο σε επιστήμονες, για να μιλήσουν για τη «γενική» ιστορία της εβραϊκής κοινότητας στην πόλη, αποφεύγοντας τις προσωπικές εμπειρίες και αναμνήσεις. Το φρικτό γεγονός της γενοκτονίας αποτελεί κομβικό σημείο για το από εκεί και μετά της κοινότητας, ενώ το ντοκιμαντέρ προτιμά να τονίσει το πιο άγνωστο και ίσως μεγαλύτερο διακύβευμα της μέχρι τότε παρουσίας της στην πόλη. Σκοπός του είναι να ανασκευάσει την κοντή μνήμη, τη μερική γνώση και την άγνοια, ώστε το παρόν να επανενωθεί με τη μακρά ιστορία της κοινότητας.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ντοκιμαντέρ είναι ότι, μέσα από το ύφος με το οποίο απευθύνεται στο κοινό, δηλώνει σιγουριά για τα πορίσματά του –για την «αλήθειά» του- και δείχνει έτοιμο να συγκρουστεί με τον εθνικιστικό και τον αντισημιτικό λόγο. Βέβαια, σε τέτοιου είδους ντοκιμαντέρ ελλοχεύει ένας κίνδυνος. Η φαινομενικά αποστασιοποιημένη προσέγγιση και η γραμμική αφήγηση δημιουργούν την αίσθηση ότι γεμίζουν τα κενά των απαιτούμενων πληροφοριών και ότι ικανοποιούν την επιθυμία της συνεκτικής πραγμάτευσης του παρελθόντος. Ωστόσο, το μοντέλο αυτό διαρρηγνύεται σε τρία τουλάχιστον σημεία της ταινίας. Πρώτα, στην ενότητα που αναφέρεται στον εκπατρισμό από την Ισπανία, και ενώ η Ρένα Μόλχο μιλάει για τη δοκιμασία της πυράς που έλεγχε αν πραγματικά αλλαξοπίστησαν οι Εβραίοι, η κάμερα σχολιάζει έμμεσα το γεγονός παραμένοντας για κάποια δευτερόλεπτα παραπάνω στην αντίστοιχη γκραβούρα και δείχνοντας τη με υπέρθεση φλόγας επάνω της.

Δεύτερον, ανάμεσα στις δύο σκηνές με την κυρία Αμαρίλιο προς το τέλος της ταινίας, περιλαμβάνονται 36 δραματικά δευτερόλεπτα αρχειακού υλικού χωρίς σχόλιο ή μουσική, που κάνουν ακόμη πιο φρικιαστικές τις εικόνες από τα στρατόπεδα. Ο σκηνοθέτης φαίνεται να αναγνωρίζει τα όρια ανάμεσα στο περιγράψιμο από τον επιστημονικό λόγο και σε αυτό που δύσκολα μπορεί να συλλάβει η νόηση, αφήνοντας ασχολίαστες τις εικόνες να εκφράσουν μόνες τους, σχεδόν αισθαντικά, τον παραλογισμό. Οι μικρές αυτές εμβόλιμες σκηνές σταματούν με σεβασμό πάνω στα αθώα θύματα εγκαλώντας, έστω μεταχρονολογημένα, για τη δικαίωσή τους.

Τρίτο, είναι σημαντικός ο τρόπος που ολοκληρώνεται το ντοκιμαντέρ, καθώς τελικά αφήνει χώρο στη σημασία και αξία της προσωπικής εμπειρίας, με τη μαρτυρία της κυρίας Αμαρίλιο και τις εκτιμήσεις της Ρίκας Μπενβενίστε. Το μπόλιασμα της αποστασιοποιημένης και σφικτής αφήγησης για τη μακρά διάρκεια, από τη μια με σχόλια καθαρά κινηματογραφικά, και από την άλλη με τη χαρακτηριστική προσωπική ανάμνηση και με την ενδεικτική βίωση του παρόντος, συντείνει στο να προβάλει τη μνήμη για το παρελθόν μέσα από την ανησυχία για το παρόν, συνδέοντάς τα σε μια ενιαία μονάδα ιστορίας, όπως θα ήθελε και ο Βάλτερ Μπέντζαμιν. Καθώς το ντοκιμαντέρ εισβάλλει στο χώρο πάνω στον οποίο χτίζεται η μνήμη, δηλαδή ανάμεσα στη λήθη και τα ετεροπροσδιορισμένα στερεότυπα, αποκαλύπτει την επιστημολογική και την ηθική θέση του: πρώτον, ότι δεν θεωρεί τόσο εύκολη και προφανή τη δυνατότητα αναπαράστασης μιας τέτοιας ιστορίας, όσο ίσως μας άφησε να αντιληφθούμε. Δεύτερον, ότι οφείλουμε να θυμόμαστε για να μην αναγκαζόμαστε να γράφουμε από την αρχή την ιστορία, εκχωρώντας έτσι το δικαίωμα αυτό σε παράγοντες που την προσδιορίζουν με τον τρόπο που αυτοί επιθυμούν.

Γ. Αγγελόπουλος: Σχόλιο στην ταινία της Β. Γιακουμάκη

Με αφορμή το ντοκυμαντέρ της Βασιλικής Γιακουμάκη
«Ετς Αχαίμ. Το δέντρο της ζωής» (2005)

Γιώργος Αγγελόπουλος
Πανεπιστήμιο Μακεδονίας

Θέλω να ευχαριστήσω την ομάδα μελέτης της ιστορίας των Εβραίων της Ελλάδας αλλά και τους συντελεστές των πέντε ντοκυμαντέρ (παρόντες και απόντες) που με τη διοργάνωση αυτού του διημέρου μας έδωσαν την ευκαιρία αναστοχασμού όχι μόνο για τους Εβραίους της Ελλάδας αλλά και για την πόλη μας, το παρελθόν και – με έμμεσο τρόπο - για το μέλλον της. Θα μοιραστώ σύντομα μαζί σας ορισμένες σκέψεις και αντιδράσεις μου με αφορμή το ντοκυμαντέρ της Βασιλικής Γιακουμάκη διευκρινίζοντας εξ αρχής ότι η δική μου ματιά περνάει μέσα από συγκεκριμένα «φίλτρα»: διαβάζω το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ έχοντας υπόψη μου το υπόλοιπο έργο της Γιακουμάκη, έργο που δεν αφορά τους Εβραίους αλλά συνολικότερα ζητήματα πολιτικών ταυτότητας στην Ελλάδα.

Ξεκινώ με μια διαπίστωση και στη συνέχεια θα θέσω δύο ζητήματα προς συζήτηση μέσα στον περιορισμένο χρόνο του δεκάλεπτου (περιορισμός που τέθηκε από τους διοργανωτές). Η διαπίστωση, κοινή υποθέτω σε όλους μας, αφορά στο ότι το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ διαφοροποιείται αισθητά από όλα όσα είδαμε χθες και σήμερα. Η διαφοροποίηση αυτή καταρχήν αφορά το πραγματολογικό κομμάτι (τα γεγονότα): η αφήγηση για τα του παρελθόντος είναι σχετικά περιορισμένη (χωρίς αυτό να αδικεί ή να μειώνει το δράμα της ολοκληρωτικής γενοκτονίας μιας κοινότητας) ενώ ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο παρόν και με έναν έμμεσο τρόπο και στο μέλλον. Η δεύτερη σημαντική διαφοροποίηση που υπάρχει αφορά το ρόλο του σκηνοθέτη – ερευνητή στο ντοκυμαντέρ. Η Γιακουμάκη δεν προέρχεται από την κοινότητα για την οποία μιλάει. Δίνει το λόγο στους ίδιους τους πρωταγωνιστές της υπόθεσης (τάση κοινή σε πολλά εθνογραφικά ντοκυμαντέρ), την ακούμε ορισμένες μόνο φορές να κάνει κάποιες ερωτήσεις και τη βλέπουμε μόνο μια φορά στο φακό, είναι η στιγμή μιας προσευχής στη συναγωγή. Η πλειοψηφία άλλωστε των πρωταγωνιστών της έχει μια οριακή σχέση με την Εβραϊκή κοινότητα της Κρήτης. Σας θυμίζω ότι βλέπουμε και ακούμε μια μισο-ρωσίδα - μισο-εβραία ερευνήτρια, μια Ελληνο-εβραία μεγαλωμένη στη Γερμανία, ένα Νεοϋρκέζο φοιτητή που δηλώνει «πολιτισμικά Εβραίος», μια Ζακυνθινής εβραϊκής καταγωγής εθελόντρια της οποίας η οικογένεια συλλογικά προσπάθησε να μάθει ελληνικά, μια μη-θρησκευόμενη (κατά δήλωσή της) γραμματέα της Συναγωγής, μια Ιρλανδέζα Καθολική, ένα Γάλλος ερευνητής θεολογικών ζητημάτων και δύο κοινωνικούς ανθρωπολόγους (τoν Nικήτα και τον Παυσανία). Η τρίτη διαφοροποίηση κατά τη γνώμη μου αφορά τους αργούς ρυθμούς του φιλμ που επιτρέπει στην κάμερα να εστιάσει στις γάτες, στον κήπο, στα ράφια της βιβλιοθήκης κ.α. Αν αντιπαραβάλουμε αυτό το στοιχείο με το γρήγορο ρυθμό της ταινίας του Σοφιανόπουλου μπορούμε να καταλάβουμε γιατί οι ταινίες του Σοφιανόπουλου και του Amaraggi που χθες είδαμε, παράγουν περισσότερη και πιο έντονη συναισθηματική φόρτιση. Θα επικαλεστώ ένα μικρό κείμενο σχόλιο που η Ρίκα Μπενβενίστε δημοσίευσε πριν από 9 χρόνια στην Αυγή της Κυριακής (1/3/1998) με αφορμή την πρεμιέρα της ταινίας του Σοφιανόπουλου, σχόλιο στο οποίο η Ρίκα επισήμανε ότι «ο ταχύς ρυθμός του φιλμ αποδεικνύει αδιαφορία για αυτούς τους ανθρώπους και προσηλώνεται στο συγκινησιακό». Αυτό νομίζω το αποφεύγει η Γιακουμάκη.

Περνώ στα δύο ζητήματα που θέλω να καταθέσω στη συζήτηση. Ζήτημα πρώτο: ο λόγος περί πολυπολιτισμικότητας. Ακούμε στο ντοκυμαντέρ να γίνεται πολύς λόγος για την «πολυπολιτισμική Κρήτη του 19ου – αρχών του 20ου αιώνα», ακούμε ότι «η πολυ-εθνοτική ιστορία της Κρήτης φτάνει στο τέλος της με τη διάλυση των Αυτοκρατοριών» και ότι με τη γενοκτονία «έχασαν κάτι στα Χανιά, όχι μόνο τους Εβραίους αλλά και την πολυπολιτισμική τους κοινότητα». Κάποιος από τους εθελοντές μάλιστα επισημαίνει ότι «η συναγωγή είναι η συνέχεια της ιστορίας της πόλης». Ταυτόχρονα βλέπουμε φωτογραφίες ενός Καθολικού μοναχού, Μουσουλμάνων κρατικών υπαλλήλων, Χριστιανών Ορθόδοξων προεστών, μιας εκδήλωσης με μια μπάντα και σημαίες των τότε μεγάλων δυνάμεων κλπ. Δεν έχω καμία αμφιβολία ότι η κοινωνία των Χανίων μέχρι το 1922 – 1943 δεν ήταν εθνικά και πολιτισμικά ομοιογενής. Συνιστά όμως αυτό μια κατάσταση πολυπολιτισμικότητας με τη σημερινή έννοια του όρου; Θα έλεγα πως όχι, γιατί η πολυπολιτισμικότητα προϋποθέτει αφενός την ύπαρξη πολιτισμικά ξεχωριστά πληθυσμών, και αφετέρου την εσωτερική ομοιογένεια αυτών των πληθυσμών. Είναι όμως γνωστό ότι οι πληθυσμοί στην Κρήτη μοιράζονταν πολλά πολιτισμικά στοιχεία, αυτή η κατάσταση δημιούργησε άλλωστε και τη λέξη «syncretism» στα αγγλικά, λέξη που ως αντιδάνειο πέρασε και στα ελληνικά. Αυτό που μάλλον διαφοροποιούσε τους μεν από τους δε ήταν η θρησκεία. Οι επισημάνσεις αυτές έχουν ειπωθεί και γραφτεί από πολλούς ιστορικούς, Εμένα ως μη ιστορικό με ενδιαφέρει γιατί αυτή η συζήτηση περί πολυπολιτισμικότητας προβάλλεται στο παρελθόν και τι εξυπηρετεί για το παρόν και το μέλλον μας. Το αφήνω εδώ, ανοιχτό στην κουβέντα.

Το δεύτερο ζήτημα που θέλω να θέσω συνοψίζεται σε δύο φράσεις που ακούμε στο φίλμ, τη μια την έχω ήδη επισημάνει. «Έχασαν ΚΑΤΙ στα Χανιά…» και «η Ετς Χαγίιμ αποδείχθηκε ΧΡΗΣΙΜΗ». Αναρωτιέμαι τι είναι αυτό που χάθηκε στα Χανιά με τη γενοκτονία και τι είναι αυτό που βρέθηκε με την επαναλειτουργία της Ετς Χαγιίμ. Να το παραφράσω, θα με ενδιέφερε να συζητήσουμε για το «τι έχει να πει και σε τι μπορεί να αποδειχθεί χρήσιμο το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ στους Έλληνες Εβραίους σήμερα» και «τι έχει να πει και σε τι μπορεί να αποδειχθεί χρήσιμο το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ στους μη Εβραίους Έλληνες σήμερα». Αφήνω και αυτό το ζήτημα ανοιχτό προς συζήτηση.

Τελειώνω με μια φράση που μου έμεινε στο μυαλό από την πρώτη φορά που είδα τα ντοκυμαντέρ. Ο Σταυρουλάκης επισημαίνει ότι όταν σκεφτόταν το μέλλον του κτηρίου της συναγωγής ο Ραβίνος της Θεσσαλονίκης του είχε πει πως «αν τη φτιάξεις συναγωγή θα πρέπει να προσεύχεται σε αυτήν αλλά θα είναι ολομόναχος» (all alone). Ο Σταυρουλάκης τη στιγμή που παίρνει την απόφαση να κάνει το κτήριο συναγωγή δεν γνωρίζει αν θα μπορέσει να προσελκύσει εθελοντές και να δημιουργήσει τον κύκλο των ανθρώπων που βλέπουμε στο φιλμ. Αποδέχεται μια πρόκληση – πρόσκληση για ένα αβέβαιο μέλλον. Το «μέλλον είναι άλλωστε ανοιχτό, το παρόν με ενδιαφέρει» λέει σε δύο τουλάχιστον διαφορετικά καρέ του ντοκυμαντέρ. Τη στιγμή που κάνει αυτή τη δήλωση έχει ένα μικρό μειδίαμα στο πρόσωπο. Για αυτό όμως το μειδίαμα αλλά και άλλα ζητήματα θα σας μιλήσει η Ρίτσα Δέλτσου.

Ελευθερία Δέλτσου: Σχόλιο στην ταινία της Β. Γιακουμάκη

ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΗ: «ΕΤΖ ΧΑΓΙΙΜ: ΦΩΝΕΣ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΜΙΑ ΣΥΝΑΓΩΓΗ»

Θα ήθελα να προσθέσω κι εγώ τις ευχαριστίες μου προς τους-τις διοργανωτές-ώτριες του διήμερου αυτού.
Για την ταινία της Δρ. Γιακουμάκη θα ήθελα να επισημάνω μερικούς άξονες μέσα από τους οποίους μπορεί κανείς να «την ανα-λογίζεται». Η δρ. Γιακουμάκη ως κοινωνική ανθρωπολόγος έκανε μια ταινία που απευθύνεται σ’ ένα ευρύτερο κοινό απ’ αυτό των κοινωνικών επιστημόνων. Γι’ αυτό και υπαινικτικά η ταινία θέτει συνεχώς διάφορα ζητήματα που οι περισσότεροι τα θεωρούν κάπως δεδομένα. Απ’ αυτά εγώ επιλέγω να αναφερθώ στα εθνικά κράτη, τη μνήμη, τις νοηματοδοτήσεις της θρησκείας και το ρόλο των δρώντων υποκειμένων.

· ΕΘΝΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Η ΕΤΖ ΧΑΓΙΙΜ
Τη συναγωγή στα Χανιά μπορεί να τη δει κανείς ως ερέθισμα για να σκεφτεί μέσα από την σύντομη αναφορά στην ιστορία των Ρομανιωτών, αλλά και των Σεφαραδιτών και άλλων Εβραϊκών ομάδων, την έμπρακτη αμφισβήτηση της αξιωματικής αρχής των εθνικών κρατών περί πολιτισμικής ομοιογένειας όχι απλώς στο παρόν, αλλά και στο ιστορικό βάθος. Έτσι επιτυγχάνεται και η ανατροπή του εδραιωτικού, ιδρυματικού μύθου των εθνικών κρατών για την απόλυτη και μονοσήμαντη σχέση μεταξύ τόπου, γλώσσας, θρησκείας και άλλων πολιτισμικών χαρακτηριστικών με ΜΙΑ εθνική/εθνοτική ομάδα

· Η ΕΤΖ ΧΑΓΙΙΜ ΩΣ ΜΝΗΜΗ
Η συγκεκριμένη ιστορία των Εβραίων των Χανίων και η εξόντωση τους λίγο πριν από το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πόλεμου θέτει, όπως πολλές από τις ταινίες του διήμερου αφιερώματος, το ζήτημα της μνήμης. Η ταινία, όμως, δεν θέτει θέμα ιστορικής καταγραφής, ιστοριογραφίας της εβραϊκής κοινότητας των Χανίων, αν και ο Νίκος Σταυρουλάκης, ο αναστηλωτής της συναγωγής Ετζ Χαγιίμ και κύριος πληροφορητής, αναφέρει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει στην αναζήτηση του για ιστορικά στοιχεία. Η ταινία αγγίζει κυρίως το θέμα της βιωματικής μνήμης και της δημόσιας μνήμης. Αφού, λοιπόν, Εβραϊκή κοινότητα δεν υπάρχει πλέον στα Χανιά, έχει σβύσει ή σβύνει και η μνήμη της; Και με ποιά έννοια «σβύνει» η κοινότητα; Σβύνει η ύπαρξη της από τη δημόσια --θεσμική και μη-- μνήμη; Ή σβύνει η μνήμη και των ίδιων των Εβραίων, όποιοι είναι αυτοί που κατάγονται από τα Χανιά, οπουδήποτε κι αν ζουν; Η ταινία κάνει υπαινιγμούς για όλα. Για τη δημόσια θεσμική μνήμη μιλάει ο Νίκος Σταυρουλάκης: τα Χανιά είναι η μόνη πόλη στην Ελλάδα που δεν υπάρχει μνημείο για τους Εβραίους κατοίκους της.
Και μέσα στους κατοίκους των Χανίων υπάρχουν κάποιοι που προφανώς θέλουν να την εξαλείψουν. Το βλέπουμε στιγμιαία στην αρχή της ταινίας, όταν η εικόνα μας δείχνει την ταμπέλα της συναγωγής, όπου κάποιοι έχουν σβύσει το ελληνόγλωσσο τμήμα της με μπλε μπογιά. Τυχαία, άραγε, η επιλογή του χρώματος; Είναι ο ελληνικός εθνικισμός που μπαίνει πάνω από την εβραϊκή παρουσία για να τη σβύσει; Σίγουρα αποτελεί μια ένδειξη για το ξερίζωμά τους από τη μνήμη της πόλης και την προσπάθεια για απάλειψη από την οπτικότητα μάλλον των κατοίκων, παρά των επισκεπτών, αφού το ξενόγλωσσο τμήμα το άφησαν ανέπαφο.
Μέσα στην καθημερινότητα της πόλης, όμως, τους θυμάται και τους «μνημονεύει», με όλες τις σημασίες της λέξης, η γειτόνισα τους που ζει πάντα στην Οβριακή. Κανείς όμως νεότερος δεν ακούγεται και δεν ξέρουμε (γιατί δεν είναι η κατεύθυνση της ταινίας αυτή) αν οι γενιές που γεννήθηκαν μετά τον πόλεμο άκουσαν κάτι γι’ αυτούς και τι. Έσβυσε, λοιπόν, η ζωντανή μνήμη των Εβραίων από τα Χανιά μαζί με την ηλικιωμένη κυρία, που πήγαινε στο παρθεναγωγείο μαζί με την Εβραιοπούλα γειτόνισα της;
Εμφανίζονται, όμως, κατά καιρούς, όπως φαίνεται κάποια στιγμή στην ταινία, κάποιοι που ψάχνουν στην Οβριακή τις οικογενειακές ρίζες τους. Σ’ αυτή την περίπτωση αναλογίζεται κανείς πώς μέσα στις οικογενειακές μνήμες ζει η Οβριακή γειτονιά και το παρελθόν της εβραϊκής κοινότητας. Θα ήταν ενδιαφέρον να ακούσει κανείς τις ιστορίες αυτών των ανθρώπων που επιστρέφουν τώρα στα Χανιά. Έτσι όπως το είπε ο νεαρός Ισραηλινός, που ήθελε να βγάλει φωτογραφία από το παράθυρο του κλειστού σπιτιού για να ξαναδούν την εικόνα που βλέπανε από το σπίτι τους, ανοίγοντας και για μας ένα μικρό παράθυρο στις μνήμες τους.

· Η ΑΝΑΣΤΗΛΩΣΗ ΤΗΣ ΣΥΝΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΔΡΩΝΤΩΝ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΩΝ
Και, ξαφνικά, από εκεί που η Εβραϊκή παρουσία έχει σχεδόν απαλειφθεί από τα Χανιά, ο Σταυρουλάκης κάνει τη σημαντική κίνηση για την αναστήλωση της συναγωγής Ετς Χαγιίμ. Αυτή είναι η παράμετρος της σημασίας των δρώντων υποκειμένων στην αλλαγή και η σημασία που έχουν τα δρώντα υποκείμενα στη διαμόρφωση της κάθε κοινωνικής πραγματικότητας. Ο Ν. Σταυρουλάκης λέει κάπου στην αρχή της ταινίας ότι μεταξύ παρελθόντος και παρόντος υπήρχε ένα κενό. Αυτό το κενό κάλυψε αυτός και δημιούργησε το υπάρχον παρόν της Εβραϊκής συναγωγής στα Χανιά, της μοναδικής σ’ όλη την Κρήτη.
Τι τύχη, θα έλεγε κανείς, που ο Σταυρουλάκης είχε την τεχνογνωσία και μπόρεσε να διαμορφώσει τις δυνατότητες που έκαναν εφικτή την αναστήλωση της Συναγωγής. Και τι τύχη, επίσης, που ο Σταυρουλάκης ενέταξε τη ζωή του μέσα σ’ αυτή τη συναγωγή και έτσι διαμορφώθηκαν οι λειτουργίες του χώρου αυτού ως αυτή τη στιγμή.

· ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΔΡΩΝΤΑ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΝΟΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
Η σημασία των δρώντων υποκειμένων συνοδεύεται και από το θέμα των πρακτικών νοηματοδοτήσεων που προκύπτουν από τη δράση των διαφόρων υποκειμένων. Από αυτό προκύπτει το ζήτημα τι είναι αυτή η συναγωγή κι αν με όρους κοινωνικής θεωρίας θα την βλέπαμε ως μια υβριδική μορφή θρησκευτικότητας ή μια μορφή θρησκευτικού συγκρητισμού. Η Ετζ Χαγιίμ σίγουρα αποτελεί μια συναγωγή με την πρωτογενή σημασία της λέξης: συνάθροιση. Στέκεται, όμως, μεταξύ δύο θεσμοποιημένων μορφών, αρνούμενη η ίδια—επειδή αρνούνται τα δρώντα υποκείμενα—να αποκτήσει τις πλήρεις ιδιότητες οποιασδήποτε από τις δύο. Ένα μουσείο—που θα μπορούσε να είναι και με κάποιους τρόπους είναι η Ετς Χαγιίμ— περιέχει εκθέματα, αλλά συνήθως –όμως όχι πάντα– δεν είναι θρησκευτικός χώρος. Μια συναγωγή μπορεί να είναι ένα επισκέψιμο μνημείο, αλλά δεν μπορεί να είναι χώρος προσευχής αλλοθρήσκων.
Χαρακτηριστικά μουσείου η Ετς Χαγιίμ έχει. Τουρίστες την επισκέπτονται, υπάρχει σε τουριστικούς οδηγούς και μέσα από την επίσκεψη σ’ αυτήν αποκτάει κανείς οπτικότητα και για τον ιουδαϊσμό, αλλά και για το ότι «ναι, στα Χανιά υπήρχαν Εβραίοι». Από την άλλη, η θρησκευτική διάσταση της Ετς Χαγιίμ—υβριδική, άραγε;—είναι ένας ιδιαίτερος προβληματισμός. Η θρησκευτικότητα της σηματοδοτείται όχι μόνο από το παρελθόν της ως μια από τις δυο συναγωγές των Χανίων, όταν ζούσε η Εβραϊκή κοινότητα, αλλά και από το ρόλο που παίζουν τα σύγχρονα δρώντα υποκείμενα στην καθημερινή πρακτική. Προκύπτει και από τα «εγκαίνιά» της με την τελετή που έκανε ο τότε ραβίνος της Θεσσαλονίκης και από τη συμβουλή/φορτίο ευθύνης πού έδωσε στον Σταυρουλάκη, μόνος του ν’ αρχίσει να προσεύχεται σ’ αυτήν.
Η αμφισημία της συναγωγής ως ένα υβριδικό φαινόμενο εκφράζεται από α) τα χαρακτηριστικά των εθελοντών που συνθέτουν το παρόν της κοινότητας της συναγωγής και τις ιδιότητες που της αποδίδουν ως χώρο ατομικών και συλλογικών πνευματικών αναζητήσεων μέσα σε μια νέα --New Age, κατά την άποψή μου-- θρησκευτική αντίληψη και πρακτική. Και β) από τη διστακτικότητα ή την τόλμη με την οποία μπαίνουν μέσα οι επισκέπτες, ανάλογα με το αν τη βλέπουν σαν ένα επισκέψιμο μνημείο ή σαν έναν εν λειτουργία θρησκευτικό χώρο. Όταν πριν από χρόνια την επισκέφθηκα εγώ, ως μη Εβραία, ένοιωθα συστολή και αμηχανία απέναντι σ’ ένα χώρο μιας συγγενούς μεν θρησκείας και οικείας ομάδας, αλλά στην οποία δεν ανήκω. «Με» ένοιωθα παρείσακτη. Αν έβλεπα την Ετς Χαγιίμ ως απλώς ένα επισκέψιμο μνημείο, όπως όταν μπαίνω στο Αλατζά Ιμαρέτ στη Θεσσαλονίκη, για παράδειγμα, θα ήταν αλλιώς. Η διάσταση του μνημείου αποφορτίζει σε μεγάλο βαθμό τη σημασία του ποιός είναι ο επισκέπτης, γιατί το μνημείο είναι κατ’ αρχήν ΓΙΑ τον επισκέπτη. Γι’ αυτό και, όπως είδαμε, για κάποιους Εβραίους η θρησκευτικότητα του χώρου δεν συνάδει με επανερμηνείες είτε της χωροθέτησης της, είτε της σύστασης της συγκεκριμένης κοινότητας (χαρακτηριστικά ήταν τα λόγια της καθολικής γυναίκας από το Manchester).

· ΔΡΩΝΤΑ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΤΗΤΑ ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ
Η ταινία μας δείχνει τις δυνατότητες επανασημασιοδότησης αφενός χώρων που χαρακτηρίζονται από βαθιά σημαινόμενα. μια Συναγωγή είναι το απόλυτο σημαίνον και, άρα, συνώνυμο της Εβραϊκότητας. Αφετέρου μας δείχνει την επανασημασιοδότηση της ίδιας της θρησκευτικότητας, που σε προσωπικό επίπεδο άλλοτε σηματοδοτείται από κατάφαση ή άρνηση προς επίσημες θρησκείες και άλλοτε από άλλες, New Age ίσως, πνευματικές αναζητήσεις, που όλα όμως βρίσκουν πρόσφορο έδαφος στο κέλυφος της Συναγωγής Ετς Χαγιίμ.
Επιστρέφουμε, όμως, πάντα στο ρόλο των δρώντων υποκειμένων. Τι θα συνέβαινε αν ο Ν. Σταυρουλάκης δεν σύγκλινε την προσωπική του ζωή μ’ αυτήν της Συναγωγής; Καμιά από τις παραπάνω αμφισημίες και επανανοηματοδοτήσεις δεν θα είχε υλοποιηθεί, μια κοινωνική πραγματικότητα δεν θα είχε συμβεί. Ίσως και να είχε γίνει η Ετζ Χαγιίμ, όπως σκέφτηκε και ο ίδιος προς στιγμήν, ένα πολιτιστικό κέντρο του Δήμου Χανίων, συνηθισμένη εξέλιξη για πολλά μνημεία μέσα στα πλαίσια της πολιτιστικής διαχείρισής τους. Και τότε οι πληροφορίες για την κάποτε υπάρχουσα Εβραϊκή κοινότητα των Χανίων θα ήταν οι ίδιες; Πιο σημαντικό, όμως, είναι το ερώτημα τι θα συμβεί αν αποφασίσει τώρα ο Ν. Σταυρουλάκης να αποσπάσει την προσωπική του ζωή από τη Συναγωγή. Το δήλωσε ο ίδιος στο τέλος: Άγνωστο. Εγώ δεν θέλω να προσπαθήσω να μαντέψω, γιατί ο ίδιος ο Ν. Σταυρουλάκης απέδειξε –και η ταινία μας το επισημαίνει– ότι ο ρόλος των δρώντων υποκειμένων μπορεί να είναι εξαιρετικά καθοριστικός για την εξέλιξη ενός συμβόλου μνήμης.

Ρίκα Μπενβενίστε: Σχόλιο στην ταινία του M. Amaraggi

Για το φιλμ του Μ. Αμαρατζί, Θεσσαλονίκη πόλη της σιωπής

Από τις διαφορετικές όψεις που θα μπορούσε κάποιος να σχολιάσει το ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκη πόλη της σιωπής επιλέγω μία:
Τη νοσταλγία. Τη νοσταλγία ως την οπτική γωνία του σκηνοθέτη [ρητά και εξαρχής δηλώνεται ως κίνητρο για την «επιστροφή» με την κάμερα στον ώμο] και τη νοσταλγία ως συναίσθημα και ως εικόνα που αποκομίζει η θεατής.

Η κριτική μου στην ταινία, οι επιφυλάξεις μου, έχουν να κάνουν με τα αδιέξοδα, ή καλύτερα τις παγίδες στις οποίες, νομίζω πως πέφτει η νοσταλγική κινηματογραφική αφήγηση του Αμαρατζί. Ως μετανάστης από τη Θεσσαλονίκη ο αφηγητής Αμαρατζί δεν έχει ούτε την απόσταση που χαρίζει στον ξένο την προνομιακή θέση να βλέπει τα κρυμμένα από τα μάτια μας –προνομιακή πράγματι θέση και μόνο οι εθνικιστές το αρνούνται- ούτε όμως αυτή την «άρρητη» γνώση του ντόπιου, που γνωρίζει τα βαθιά κρυμμένα μυστικά της καθημερινότητας. Όταν μάλιστα εγκλωβίζεται σε ιδεολογικές βεβαιότητες, ο αφηγητής δεν υποψιάζεται τη δεινή του θέση και δεν αναμετριέται μαζί της. Λίγο προκλητικά, θα παραφράσω μία από τις ωραιότερες «ατάκες» στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, αυτήν της «θείας από την Αμερική»: «Να σας πω πώς το λέμε εμείς εκεί διότι δεν θυμάστε πώς το λέγαμε εμείς εδώ».

Η νοσταλγία υφαίνει λοιπόν το φιλμ. Με ποιους τρόπους;

α. Η νοσταλγική ματιά εκφράζει ένα είδος συντηρητισμού, ένα είδος δυσανεξίας που λειτουργεί ως παραμορφωτικός φακός, άλλοτε ασχημαίνοντας και άλλοτε εξωραΐζοντας. Ασχημαίνει επίτηδες την εικόνα όταν εστιάζει στο ομοιόμορφο πλήθος που πίνει φραπέδες σύμβολο της ελαφριάς κακογουστιάς και της αδιαφορίας για το βεβηλωμένο νεκροταφείο και όταν με αφορμή το ερωτικό τραγούδι εξωραΐζει την προπολεμική κατάσταση των εβραίων κάνοντας τις εβραίες καπνεργάτριες-πριγκίπισσες.

β. Ο ίδιος αυτός συντηρητισμός βαραίνει στην οπτική του παρόντος. Η νοσταλγία προσομοιάζει στη μελαγχολία. Αν το πένθος μπορεί να οδηγεί στην υγιή σταδιακή απομάκρυνση από τον πόνο της απώλειας, η νοσταλγία σημαίνει καθήλωση, πρόσδεση στο παρελθόν. Έτσι εξηγείται ότι ο Αμαρατζί απορεί που δεν αναγνωρίζει κανέναν: “like in a colony everyone is from elsewhere”, και του διαφεύγει βέβαια ότι η Θεσσαλονίκη καμία σχέση δεν είχε ούτε και έχει με αποικίες (πέρα από τα πανέμορφα παλιά μαγαζιά με τα εδώδιμα-αποικιακά). Του διαφεύγει κυρίως ότι η Θεσσαλονίκη είναι σήμερα μια μεγαλούπολη που τη ζωντανεύουν χιλιάδες μετανάστες από τα Βαλκάνια ως επί το πλείστον, νέοι φοιτητές από άλλα μέρη, μια «ομορφάσχημη» μεγαλούπολη εν πάση περιπτώσει στην οποία δύσκολα βρίσκεις γνωστούς έξω από τα στέκια. Του διαφεύγει με άλλα λόγια αυτό ακριβώς που δεν αρέσει στους εθνικιστές, ότι η Θεσσαλονίκη παραμένει «πρωτεύουσα προσφύγων».

γ. Δεν βρίσκω πολύ γόνιμο να κρίνουμε τη νοσταλγική εικόνα που παρουσιάζεται με τα κριτήρια της ιστορικής έρευνας και της ιστοριογραφίας –όποια κι αν είναι αυτή- ή ακόμη και το ιστορικού ντοκιμαντέρ [και ως εκ τούτου δεν χρειάζεται να σταθούμε υπέρ του δέοντος στα λάθη για τις χρονολογίες του Κάμπελ ή της δολοφονίας του Λαμπράκη, στο κάτω-κάτω γνωρίζει ο σκηνοθέτης και μπορεί να διορθώσει]. Ωστόσο, ας έχουμε κατά νου ότι η νοσταλγία δεν είναι καλός οδηγός στην ιστορία. Ούτε στην αναζήτηση ευθυνών. Ούτε ο υποτιθέμενος ανταγωνισμός με τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας, ούτε καν ο ελληνικός αντισημιτισμός, ούτε οι κάθε λογής δωσίλογοι αρκούσαν για να εξοντωθούν οι εβραίοι της πόλης και να καταστραφεί το νεκροταφείο τους. Απαιτούνταν η γερμανική Κατοχή και ο ναζιστικός μηχανισμός. Όσο για την απάλειψη της μνήμης της γενοκτονίας (εγώ θα προσέθετα και οι επετειακές της μνημονεύσεις) έχει πολλές διαστάσεις που δεν εξαντλούνται στην γενικόλογη, «πασπαρτού» αναφορά στον εθνικισμό.

Εν κατακλείδι, αν κατά τη γνώμη μου υπάρχει κάποιο ενδιαφέρον στην ταινία (πέρα από τους όμορφους στίχους στα ισπανο-εβραϊκά που απαγγέλλει η συγχωρεμένη Μπενβενίδα Μάνο, πέρα από την ειλικρινή συγκίνηση του Ανδρέα Σεφιχά όταν αναπολεί τα προπολεμικά οικογενειακά δείπνα, πέρα από τα όσα λέει ο Σάμης Ταμπώχ σε μια ωραία αν και νομίζω κινηματογραφικά «κλεμμένη» σκηνή) το ενδιαφέρον αυτό βρίσκεται στις σκέψεις που μπορεί να μας προκαλέσει όχι για το παρελθόν (κοντινό και μακρινό) της πόλης μας –όπως πιθανόν να επιθυμούσε ο σκηνοθέτης- αλλά για το δικό του σύγχρονο πλαίσιο. Τι «διαλέγει» να νοσταλγήσει κανείς, πότε; Γιατί;

Γι’ αυτό, και παρά τις επιφυλάξεις μου για το αποτέλεσμα, διευκρινίζω κλείνοντας ότι δεν θα έπρεπε, ούτε είναι δυνατό, να λογοκρίνουμε τη νοσταλγία στο όνομα όρων αληθείας. Βρίσκω σημαντικό να αφουγκραστούμε τις φωνές των υποκειμένων μέσα από την εμπειρία τους (την εμπειρία του μετανάστη, της δεύτερης γενιάς των επιζώντων της shoah εν προκειμένω). Είναι σημαντικό να δώσουμε προσοχή στα δικά τους τι και πώς, στις δικές τους αποχρώσεις της ιστορίας.

Πολυμέρης Βόγλης: Σχόλιο στις ταινίες των Δ. Σοφιανόπουλου και Τ. Λυκουρέση

(το κείμενο διατηρεί τον προφορικό του χαρακτήρα και παρατίθεται χωρίς παραπομπές)

Αναπαραστάσεις της εβραϊκής γενοκτονίας

Τα δύο ντοκυμαντέρ που μόλις είδαμε με διαφορετικό τρόπο διαπραγματεύονται το ίδιο θέμα, δηλαδή την εξόντωση του ελληνικού εβραϊσμού από τους Ναζί στα χρόνια της Κατοχής. Γύρω από τη γενοκτονία των Εβραίων ξεδιπλώνονται δύο διαφορετικές αφηγήσεις. Στο ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου η αφήγηση επικεντρώνεται στη βαρβαρότητα του ναζισμού έτσι όπως θεματοποιείται στην εξόντωση των Ελλήνων στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου και το ανεπούλωτο τραύμα που έχει αφήσει στη μνήμη όσων επέζησαν. Στο ντοκυμαντέρ του Λυκουρέση η αφήγηση αφορά την αισιόδοξη εξαίρεση, τη σωτηρία δηλαδή των Εβραίων της Ζακύνθου από τους χριστιανούς συμπολίτες τους (εξαίρεση που γίνεται ακόμη πιο έντονη λόγω της μοίρας των Εβραίων της Κέρκυρας), και τη «μνήμη του καλού», την ευγνωμοσύνη που νιώθουν όσοι σώθηκαν χάρη στην ανθρωπιά και τη βοήθεια των χριστιανών της Ζακύνθου. Αυτό που θα με απασχολήσει στη συνέχεια είναι εν συντομία δύο ερωτήματα. Το πρώτο αφορά αυτό καθ’ εαυτό το πρόβλημα της αναπαράστασης, πώς δηλαδή μπορεί κανείς να οπτικοποιήσει και να αφηγηθεί με τα μέσα του κινηματογράφου ένα ιστορικά ανεπανάληπτο και ακραίο γεγονός όπως η γενοκτονία των Εβραίων. Το δεύτερο, που ασφαλώς συνδέεται και αποτελεί συνέχεια του πρώτου ερωτήματος, αφορά την αφηγηματική πλοκή και το ερμηνευτικό σχήμα που προκύπτει μέσα από τις συγκεκριμένες αναπαραστάσεις της γενοκτονίας.

Με ποιους τρόπους μπορεί κανείς να μιλήσει ή γενικότερα να διαπραγματευθεί τη γενοκτονία; Θεωρώ ότι οι παρόντες σήμερα, εξήντα και πλέον χρόνια από το κλείσιμο των ναζιστικών στρατοπέδων, έχουν ξεπεράσει το ερώτημα εάν μπορεί κανείς να διαπραγματευθεί αυτό που έχει χαρακτηρισθεί ως αδιανόητο, ασύλληπτο, ανείπωτο. Η τεράστια παραγωγή βιβλίων, μαρτυριών, κινηματογραφικών ταινιών, ντοκυμαντέρ, η διοργάνωση εκθέσεων, η ανέγερση μουσείων και μνημείων έχουν μετατοπίσει πλέον τη συζήτηση από το εάν μπορεί να αναπαρασταθεί στο πώς και για ποιους λόγους μπορεί αυτό να γίνει. Όλη αυτή η παραγωγή των τελευταίων δεκαετιών (στην ουσία από τη δεκαετία του 1960 και μετά) συνιστά ένα «αρχείο» που όποιος αναλαμβάνει να ασχοληθεί με τη γενοκτονία των Εβραίων, συνειδητά ή όχι, λαμβάνει υπόψη του καθώς το γεγονός αυτό έχει διαμορφώσει την ιστορική συνείδηση της νεωτερικής και μετα-νεωτερικής εποχής. Θα ήθελα να τονίσω το «συνειδητά ή όχι» γιατί ακόμα και εάν κάποιος δεν έχει δει το Shoah του Λανζμάν ή, στον αντίποδα, το Hitler: Ένα φίλμ από τη Γερμανία του Χανς Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ, έχει ήδη διαμορφωμένο ένα οπτικό αρχείο με σκηνές από επίκαιρα, φωτογραφίες, εικόνες από περιοδικά, οπτικές εντυπώσεις από μουσεία. Μια σημαντική λεπτομέρεια στην οποία θα επανέλθω παρακάτω. Αναφορικά με αυτή καθεαυτή την εξόντωση των Εβραίων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης τα οπτικά τεκμήρια είναι ελάχιστα, οι περισσότερες εικόνες που όλοι μας έχουμε δει έχουν τραβηχτεί μετά το κλείσιμο των στρατοπέδων και την απελευθέρωση των κρατουμένων από τους Συμμάχους.

Ας έλθουμε, όμως, στο πρώτο ερώτημα που αφορά το πώς μπορεί να αναπαρασταθεί το Ολοκαύτωμα. Είναι νομίζω φανερό ότι και τα δύο ντοκυμαντέρ ακολουθούν τη συμβατική κινηματογραφική αφήγηση, η οποία διακρίνεται από τη γραμμικότητα στην αφήγηση, την οπτική τεκμηρίωση των ιστορικών γεγονότων, την μονολογικότητα. Από αυτή την άποψη, το ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου κινείται σε πολύ παραδοσιακά μοτίβα και τεχνικές. Η αφήγηση ακολουθεί μια αυστηρή χρονολογική σειρά, υπάρχει η φωνή του αφηγητή ως η φωνή της αυθεντίας ενώ ο σκηνοθέτης οργανώνει το υλικό του με τέτοιο τρόπο ώστε να ανταποκριθεί στο συμβατικό προορισμό του ντοκυμαντέρ που είναι η ιστορική απόδειξη και αλήθεια χρησιμοποιώντας τις συνήθεις τεχνικές, που κατά τον Bill Nichols, επιδιώκει να πληρεί ένα συμβατικό ντοκυμαντέρ: να είναι αξιόπιστο, πειστικό και να αποδεικνύει μία θέση. Στο ντοκυμαντέρ του Λυκουρέση ενώ λίγο-πολύ ακολoυθείται η ίδια λογική, αυτό που το διαφοροποιεί είναι το «εύρημα» της αναζήτησης που κάνει το κεντρικό πρόσωπο, η Nadia Weinberg (κόρη ενός επιζήσαντος;), και η οποία του επιτρέπει να δώσει την εντύπωση ενός διαλόγου μεταξύ διαφορετικών γενεών. «Εύρημα» που δεν είναι χωρίς προβλήματα καθώς υποφώσκει ένας ιδιότυπος ναρκισσισμός ( η κάμερα κινηματογραφεί την Weinberg η οποία κινηματογραφεί τους Εβραίους της Ζακύνθου).

Κεντρική θέση στα δύο ντοκυμαντέρ ως προς τον τρόπο αναπαράστασης του Ολοκαυτώματος παίζει η μαρτυρία των επιζώντων Εβραίων. Ιδιαίτερα, οι μαρτυρίες των Θεσσαλονικιών Εβραίων είναι συγκλονιστικές γιατί αποκαλύπτουν στον θεατή μια μνήμη η οποία έχει διαδοχικά και βαθιά τραύματα: το τραύμα της απώλειας αγαπημένων οικογενειακών προσώπων, το τραύμα της εμπειρίας της διαβίωσης σε ένα καθεστώς βίας, τρόμου και εξαθλίωσης και τέλος το τραύμα της επιστροφής σε μια «έρημη πόλη» την οποία θα εγκαταλείψουν για να μεταναστεύσουν στο Ισραήλ. Η συζήτηση για τη μαρτυρία γενικά ως είδος, αλλά και τις μαρτυρίες επιζώντων της γενοκτονίας, είναι τεράστια. Εδώ θα ήθελα απλώς να συνδέσω τις μαρτυρίες με τις τεχνικές του ντοκυμαντέρ ως προς την ιστορική απόδειξη που προανέφερα. Οι μαρτυρίες καταρχάς προσδίδουν αξιοπιστία στα δύο ντοκυμαντέρ που είδαμε, αποδεικνύουν ότι αυτό (το Ολοκαύτωμα) συνέβη. Επειδή το ντοκυμαντέρ είναι κινηματογραφικό είδος το οποίο στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην εικόνα, στη συγκεκριμένη περίπτωση η μαρτυρία έρχεται να αντικαταστήσει την εικόνα ως τεκμήριο ότι αυτό συνέβη. Επίσης, η μαρτυρία προσδίδει πειστικότητα στο ντοκυμαντέρ. Η φράση «εγώ ήμουν στο Άουσβιτς» και η εικόνα με τον αριθμό-τατουάζ στο χέρι προσδίδει αφοπλιστική δύναμη στη μαρτυρία, και κατά συνέπεια εγκυρότητα στο ίδιο το ντοκυμαντέρ.

Αυτά ίσως μας είναι αρκετά σε ένα πρώτο επίπεδο, αυτό της σημασίας της χρήσης μαρτυριών σε ντοκυμαντέρ, αλλά δεν είναι ικανοποιητικά για να προχωρήσουμε σε ένα επόμενο ερώτημα, δηλαδή τι λένε οι συγκεκριμένες μαρτυρίες μέσα από το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ. Γνωρίζουμε ότι αυτό που βλέπουμε στο ντοκυμαντέρ είναι το τελικό προϊόν -ο σκηνοθέτης έχει επιλέξει το τι θα δούμε και το πώς θα το δούμε (μοντάζ). Εάν κάτι διακρίνει τις μαρτυρίες επιζώντων, ιδιαίτερα στο ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου, είναι ότι έχουν μια προϊούσα αποσπασματικότητα. Οι αφηγήσεις δεν είναι μακροσκελείς, ούτε η ερώτηση στην οποία απαντούν είναι σαφής. Δεν υπάρχει ένα γεγονός στο οποίο όλοι να αναφέρονται (πέρα ίσως από τη μνεία της εξέγερσης των κρατουμένων), δεν υπάρχει μια κοινή ιστορία την οποία αφηγούνται, όπως δεν υπάρχει «διάλογος» μεταξύ των μαρτυριών. Ο καθένας αφηγείται όχι τη ζωή του στο στρατόπεδο αλλά ανασύρει στην επιφάνεια επώδυνα συμβάντα και τραυματικές μνήμες και οι οποίες εάν και αναφέρονται σε μια συλλογική μοίρα έχουν μια έντονα προσωπική διάσταση. Η αίσθηση της αποσπασματικότητας εντείνεται από την πολύ περιορισμένη ερμηνευτική παρέμβαση του σκηνοθέτη, ο οποίος σπάνια σχολιάζει τα όσα λένε οι πληροφορητές.

Το ερώτημα που πλανάται, το ερώτημα που απασχολεί το θεατή μετά την παρακολούθηση των ντοκυμαντέρ είναι πώς το υποκείμενο μπορεί να μιλήσει για την αυτοαναίρεσή του, πώς να μιλήσει για τότε που βρέθηκε «στον πάτο» για να θυμηθούμε την αφοριστική διατύπωση του Πρίμο Λέβι. Για να το θέσω πιο θεωρητικά δανειζόμενος τα λόγια ενός Αμερικανοεβραίου διανοητή, του Amos Funkenstein: «Η συστηματική καταστροφή της αντίληψης που είχαν οι κρατούμενοι για τον εαυτό τους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης ήταν επίσης η απόπειρα να καταστρέψουν την αφήγηση του εαυτού τους…η ανασύνθεση μιας συνεκτικής αφήγησης της εμπειρίας των θυμάτων, ατομικά ή συλλογικά, είναι ένας σχεδόν ανυπέρβλητος στόχος». Γι’ αυτό και βλέπουμε κάποιους πληροφορητές να καταφεύγουν σε άλλα μέσα. Ένας βιολιστής παίζει ένα κομμάτι από αυτά που έπαιζε στο Άουσβιτς, ενώ σε μια από τις πιο συγκινησιακά φορτισμένες σκηνές ένας άλλος για να μιλήσει για τη θανάτωση των γονιών του καταφεύγει στο ίδιο τραγούδι που είχε τραγουδήσει τότε στο στρατόπεδο: «Μάνα μου είμαι τόσο ευτυχισμένος επειδή επιστρέφω σε σένα» -μια επιστροφή που είναι διαρκής στις δεκαετίες που μεσολάβησαν από τότε.

Οι μαρτυρίες των πληροφορητών και στα δύο ντοκυμαντέρ μας θέτουν μπροστά στην παροντικότητα του Ολοκαυτώματος για όσους επέζησαν από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Αυτό εάν θέλετε αποτελεί και το ερμηνευτικό σχήμα που συνέχει τις κινηματογραφικές αφηγήσεις των ντοκυμαντέρ που είδαμε, αλλά και πολλών άλλων. Ο Λανζμάν σε ένα κείμενό του το 1979 περιέγραψε το σκεπτικό με το οποίο γύρισε το Shoah με τα εξής λόγια: «Ένα φιλμ αφιερωμένο στο Ολοκαύτωμα μπορεί να είναι μόνο ένας αντιμύθος (countermyth), δηλαδή μια διερεύνηση της παρουσίας του Ολοκαυτώματος, η διερεύνηση ενός παρελθόντος του οποίου οι πληγές είναι τόσο πρόσφατες και τόσο έντονα χαραγμένες στη συνείδηση ώστε να είναι παρούσες σε μια βασανιστική αιωνιότητα». Αυτή η παροντικότητα της εμπειρίας της γενοκτονίας διατρέχει τις μαρτυρίες που παρακολουθούμε και έχει τα χαρακτηριστικά του τραύματος, της επώδυνης ανάμνησης. Οι σύντομες φράσεις που παρακολουθούμε προς το τέλος του ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου δεν έχουν τίποτα το διδακτικό ούτε επίσης το οικουμενικό όπως για παράδειγμα το «καθήκον της μνήμης». Γι’ αυτό και έχουν έναν έντονα προσωπικό τόνο: «Πώς να συγχωρέσω;», «Ήθελα πολύ να ζήσω», «Η ζωή είναι γλυκιά», «Θα φύγω με μίσος» τους ακούμε να λένε. Η παροντικότητα των βιωμάτων υπονομεύει τις λειτουργίες της μνήμης, όπως τις γνωρίζουμε από άλλες περιπτώσεις. Δεν έχουμε δηλαδή την ανασημασιοδότηση του παρελθόντος με βάση τις ανάγκες του παρόντος, αλλά τη βιωμένη εμπειρία του παρελθόντος να επικαθορίζει το παρόν.

Στα ντοκυμαντέρ που είδαμε η μαρτυρία αποτελεί τον κεντρικό άξονα της κινηματογραφικής αφήγησης αλλά και το βασικό μέσο κινηματογραφικής αναπαράστασης της γενοκτονίας. Οι μαρτυρίες των ανθρώπων που επιβίωσαν διακατέχονται από την παρουσία του παρελθόντος, και αυτό αποτυπώνεται στα φιλμ. Η κινηματογραφική αναπαράσταση από τη στιγμή που επιλέγει να επικεντρώσει στους Εβραίους που επέζησαν μοιάζει να ισορροπεί ή να παλινδρομεί ανάμεσα στο τότε και το σήμερα, ανάμεσα στο Άουσβιτς, τα κρεματόρια, τους Ναζί και τη σημερινή ζωή των Ζακύνθιων Εβραίων στη συναγωγή τους στο Ισραήλ. Μοιάζει να θέλει να εξοικειώσει το θεατή με το πώς είναι η διαρκής παρουσία του παρελθόντος, η ανάμνηση ως συνθήκη ύπαρξης. Να εξοικειώσει το θεατή με το τι μπορεί να σημαίνει η φράση «οι οσμές του στρατοπέδου ακόμα με κυνηγάνε».

Πάρις Παπαμίχος-Χρονάκης: Σχόλιο στην ταινία του Τάκη Χατζόπουλου

(το κείμενο διατηρεί τον προφορικό του χαρακτήρα και παρατίθεται χωρίς παραπομπές)

Τάκης Χατζόπουλος
500 χρόνια των Ισπανών Εβραίων στη Θεσσαλονίκη


Δεν έχουμε συνηθίσει να προσεγγίζουμε την ιστορία της Θεσσαλονίκης και των εβραίων κατοίκων της με όρους κανονικότητας. Αντίθετα, στη δημόσια ρητορική, στις ιστορικές αναλύσεις, αλλά και στις μνήμες -συλλογικές και ατομικές-, η Θεσσαλονίκη και οι εβραίοι της προσεγγίζονται συχνότατα υπό το πρίσμα της ιδιαιτερότητας. Η ιδιαιτερότητα αυτή αποτελεί έναν τρόπο αφήγησης με πολλαπλά πρόσημα, θετικά και αρνητικά, καθώς και διαφορετικές και συχνά αντικρουόμενες λειτουργίες. Στις τοπογραφίες του ελληνικού εθνικού λόγου, η Θεσσαλονίκη δεν είναι μια σημαντική επαρχιακή πόλη, αλλά η βυζαντινή «συμβασιλεύουσα» και η ελληνική «συμπρωτεύουσα». Σε αυτές πάλι της εβραϊκής διασποράς, είναι η «πόλη των Εβραίων», η «Μητέρα του Ισραήλ» και η «Ιερουσαλήμ των Βαλκανίων». Στην ιστοριογραφία της εβραϊκής γενοκτονίας αποτελεί μια «εξαίρεση», καθώς απολαμβάνει το θλιβερό προνόμιο της εξόντωσης του μεγαλύτερου ποσοστού εβραϊκού πληθυσμού από οποιαδήποτε άλλη ελληνική πόλη και ένα από τα υψηλότερα στην Ευρώπη. Οι σεφαραδίτες εβραίοι της πάλι ήταν και είναι περήφανοι για την καταγωγή τους και φρόντιζαν να την υπογραμμίζουν, είτε διαχωρίζοντας τους εαυτούς τους από τους ρωμανιώτες εβραίους, είτε καθιστώντας την θεμελιώδες στοιχείο της ταυτότητάς τους στους τόπους της μετέπειτα μετανάστευσής τους, στην Αμερική, στη Γαλλία, ή στο Ισραήλ. Ήταν τόσο θεσσαλονικείς όσο και εβραίοι.

Απέναντι σε αυτούς τους ρητορικούς κοινούς τόπους που στηρίζονται στη διαφορά για να διεκδικήσουν την αποκλειστικότητα στη μνήμη, το ντοκιμαντέρ του Τάκη Χατζόπουλου αντιπαραθέτει τις αρετές της κανονικότητας. Όπως θα προσπαθήσω να δείξω, η δομή της αφήγησης, οι άξονες της ιστορικής ανάλυσης, αλλά εν τέλει και η διαπραγμάτευση της θεσσαλονικιώτικης εβραϊκής ταυτότητας καταλήγουν τελικά σε μια προσέγγιση της εβραϊκής ιστορίας και της εβραϊκής εμπειρίας ως ένα κομμάτι ευρύτερων ιστοριών και διεργασιών.
Γυρισμένο το 1992, το ντοκιμαντέρ αντανακλά ένα ευρύτερο ενδιαφέρον για τους εβραίους της Θεσσαλονίκης που χαρακτηρίζει τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1990. Η επέτειος των 500 χρόνων από την έξωσή τους από την Ισπανία δραστηριοποιεί την Ισραηλιτική Κοινότητα της Θεσσαλονίκης. Η κατάρρευση των κομμουνιστικών καθεστώτων στη Βαλκανική μοιάζει να γυρίζει το χρόνο πίσω στο 1912 και η αισιοδοξία για τις προοπτικές της Θεσσαλονίκης συνδυάζεται με μια διάθεση ανακάλυψης του «πολυπολιτισμικού» παρελθόντος της. Ταυτόχρονα, στον ακαδημαϊκό χώρο, η σύσταση της Εταιρείας Μελέτης Ελληνικού Εβραϊσμού, η διοργάνωση του πρώτου συνεδρίου για τους εβραίους της Ελλάδας το φθινόπωρο του 1991, και η απαρχή της δημοσίευσης μιας σειράς μελετών, θα συντελέσουν στην ανάδυση της ιστορίας των εβραίων της Ελλάδας ως δόκιμου και διακριτού πεδίου ακαδημαϊκής έρευνας. Η δημοσίευση των μαρτυριών επιζώντων του Ολοκαυτώματος θα ακολουθήσει κάπως αργότερα. Οι επιζώντες θα αρχίσουν να μιλάνε όταν ο ακαδημαϊκός και ο δημόσιος λόγος θα καταστήσουν νόμιμη την κατάθεση της μαρτυρίας τους και θα δημιουργήσουν τις ελάχιστες προϋποθέσεις για την δεξίωσή της.

Το ντοκιμαντέρ του Χατζόπουλου προσεγγίζει επομένως το παρελθόν των εβραίων της Θεσσαλονίκης σε μια συγκεκριμένη χρονική συγκυρία. Η συγκυρία αυτή είναι και επιστημολογική. Το ντοκιμαντέρ αντανακλά μια συγκεκριμένη αντίληψη για την ιστορία και τον τρόπο παρουσίασης του παρελθόντος. Η αφηγηματική στρατηγική που υιοθετεί φέρει όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα μιας «επιστημονικής» ιστορικής ανάλυσης. Το παρελθόν παρουσιάζεται μέσα από μια συγκροτημένη, γραμμική αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος. Η ταινία ξεκινά από το 1492 για να καταλήξει στο 1943. Τα 450 αυτά χρόνια περιοδολογούνται με ακρίβεια μέσα από την υιοθέτηση του σχήματος της ακμής, της παρακμής, της αναζωογόνησης και του σταδιακού μαρασμού της εβραϊκής κοινότητας της Θεσσαλονίκης μέχρι τον τελικό αφανισμό της. Την φάση ανάπτυξης της εβραϊκής κοινότητας, μέχρι τα τέλη περίπου του 17ου αιώνα, θα ακολουθήσει ενάμιση περίπου αιώνας παρακμής μέχρι το 1860. Από τότε και μέχρι το 1912 ο θεσσαλονικιώτικος εβραϊσμός θα ανασυγκροτηθεί για να ακολουθήσει στη συνέχεια η παρακμή που θα επιφέρει η ενσωμάτωση της πόλης στο ελληνικό κράτος. Τέλος, το Ολοκαύτωμα θα σφραγίσει με τον τραγικότερο τρόπο την παρατεταμένη μεσοπολεμική του κρίση.

Το ερμηνευτικό αυτό σχήμα παρουσιάζεται ως κατασταλαγμένος επιστημονικός λόγος καθώς εκφέρεται από ιστορικούς και μελετητές της εβραϊκής παρουσίας στη Θεσσαλονίκη. Σε αντίθεση με τα άλλα ντοκιμαντέρ που θα δούμε αυτό το Σαββατοκύριακο, στη ταινία του Τάκη Χατζόπουλου την παρουσίαση του παρελθόντος δεν αναλαμβάνει ούτε η φωνή ενός αθέατου αφηγητή, ούτε η παράθεση μιας πρωτογενούς ιστορικής πηγής, ούτε και οι ανεκδοτολογικές καταθέσεις μαρτύρων. Είναι ιστορικοί της πόλης όπως η Ρένα Μόχλο, ο Γιάννης Χασιώτης, ο Βασίλης Κολώνας, ο Βαγγέλης Χεκίμογλου και η Ρίκα Μπενβενίστε, φιλόλογοι όπως ο Ξενοφών Κοκόλης και μελετητές όπως ο Αλμπέρτος Ναρ που αναλαμβάνουν το ρόλο του αφηγητή. Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με έναν διαμεσολαβημένο λόγο. Αυτό που επομένως επιχειρείται δεν είναι η ανασύσταση του παρελθόντος, αλλά η προσέγγιση και η ερμηνεία του. Την ίδια λειτουργία υπηρετούν νομίζω και τα παρακειμενικά στοιχεία, όπως η μουσική υπόκρουση. Σε αντίθεση π.χ. με το ντοκιμαντέρ του Δ. Σοφιανόπουλου που θα δούμε αύριο, τα μουσικά έργα που ακούγονται ανήκουν χρονικά στην ιστορική περίοδο στην οποία αναφέρεται κάθε φορά η ταινία και σχετίζονται με το υπό διαπραγμάτευση θέμα. Πρόκειται για μια μουσική που στοχεύει περισσότερο στο νου και πολύ λιγότερο στην υποβολή και στο συναίσθημα. Παραδοσιακή σεφαραδίτικη μουσική για τους πρώτους αιώνες, ρομαντική κλασσική μουσική σαλονιού για τους εβραίους αστούς στις αρχές του 1900, λαϊκά τραγούδια της πυρκαγιάς του 1917, όλα συγκλίνουν προς μια πληρέστερη κατανόηση του παρελθόντος.

Ανάλογες κανονικότητες χαρακτηρίζουν και τους βασικούς μεθοδολογικούς άξονες της ταινίας. Έχουμε εδώ να κάνουμε με μια ιστορική αφήγηση που αντανακλά το είδος της ιστοριογραφίας που κυριάρχησε στη δεκαετία του 1980 στην Ελλάδα. Η έμφαση είναι στους οικονομικούς μηχανισμούς και τους κοινοτικούς θεσμούς και πολύ λιγότερο στη δράση των ίδιων των ιστορικών υποκειμένων. Αυτό που ενδιαφέρει είναι περισσότερο οι δομές της εβραϊκής παρουσίας και όχι τόσο η εμπειρία των ίδιων των εβραίων. Η ιστορική αφήγηση επιμένει ιδιαίτερα στους τόπους, οι οποίοι και αναδεικνύονται ως οι κατεξοχήν φορείς μνήμης της εβραϊκής παρουσίας στη Θεσσαλονίκη. Οι συναγωγές, τα εργοστάσια, οι τράπεζες δεν αποτελούν το σκηνικό της αφήγησης, αλλά οργανικό στοιχείο του ιστορικού επιχειρήματος. Εξάλλου, όχι μόνο η παρουσία, αλλά και η ίδια η καταστροφή της κοινότητας σημειώνεται μέσα από την καταστροφή των τόπων: των συναγωγών βεβαίως αλλά και του κατεξοχήν εβραϊκού τόπου στη Θεσσαλονίκη: της εβραϊκής νεκρόπολης που απλώνονταν στο χώρο της σημερινής πανεπιστημιούπολης.

Κυρίως όμως η κανονικότητα χαρακτηρίζει το ερμηνευτικό σχήμα μέσα από το οποίο προσεγγίζεται η ιστορική διαδρομή των εβραίων της Θεσσαλονίκης. Δύο είναι νομίζω τα κυριότερα χαρακτηριστικά αυτού του σχήματος: η σύνδεση της ιστορίας των εβραίων της Θεσσαλονίκης με την ιστορία της ίδια της πόλης και η επισήμανση των κοινών βιωμάτων και πολιτικών μέσα από το άνοιγμα προς την ιστορία και άλλων εθνοθρησκευτικών ομάδων. Η ιστορία των εβραίων της Θεσσαλονίκης δεν είναι μια κλειστή ιστορία και ούτε μπορεί να προσεγγισθεί ως τέτοια. Η ανυπαρξία γκέτο, η απουσία αντιεβραϊκών μέτρων από την πλευρά του κράτους, η σύνθετη κοινωνική διαστρωμάτωση της κοινότητας, και η παρουσία των εβραίων σε όλους τους τομείς της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτικής ζωής της πόλης καθιστούν μεθοδολογικά αδόκιμη την προσέγγιση της ιστορίας των εβραίων της Θεσσαλονίκης εν κενώ. Ωστόσο, και αυτή είναι πιστεύω μια από τις αρετές του ντοκιμαντέρ, η ιστορία των εβραίων δεν ταυτίζεται με την ιστορία της πόλης. Σε αντίθεση με άλλες δουλειές, στο ντοκιμαντέρ του Χατζόπουλου η ιστορία των εβραίων εντάσσεται στην ευρύτερη ιστορία της πόλης χωρίς να ταυτίζεται με αυτήν. Η Θεσσαλονίκη παρουσιάζεται σαν μια πόλη με ισχυρή μεν εβραϊκή παρουσία, αλλά όχι και σαν η μοναδική περίπτωση μιας εβραϊκής πόλης. Οι αποχρώσεις είναι λεπτές, αλλά γεμάτες σημασία.

Η ερμηνευτική αυτή στρατηγική γίνεται εμφανέστερη όταν κανείς επικεντρώσει την προσοχή του στον τρόπο με τον οποίο αναλύονται κομβικές στιγμές της ιστορίας του θεσσαλονικιώτικου εβραϊσμού. Οι ερμηνείες που προτείνονται τοποθετούν την εβραϊκή εμπειρία σε ευρύτερα πλαίσια. Έτσι, οι συνέπειες από την είσοδο των ελληνικών στρατευμάτων στη Θεσσαλονίκη το 1912 και την κατακύρωση της πόλης στο ελληνικό κράτος προσεγγίζονται όχι ως η αποκλειστική αγωνία ενός μη ελληνικού πληθυσμού, αλλά ως η έγνοια της ελίτ της πόλης –ελλήνων ορθοδόξων και εβραίων- για το οικονομικό μέλλον της Θεσσαλονίκης. Αντίστοιχα, η πυρκαγιά του 1917, το δεύτερο κομβικό σημείο στη ιστορία των εβραίων της Θεσσαλονίκης τον εικοστό αιώνα, ερμηνεύεται και πάλι μέσα από το πρίσμα των οικονομικών ανακατατάξεων που φέρνει στην αγορά της γης. Οι εβραίοι ιδιοκτήτες ακινήτων υφίστανται μεν μεγάλο πλήγμα, αλλά ως μέλη μιας ευρύτερης τάξης γαιοκτημόνων και ιδιοκτητών ακινήτων που περιλαμβάνει στις τάξεις του τόσο ελληνορθόδοξους όσο και μουσουλμάνους.

Μπορούμε επομένως να μιλήσουμε για μία προσέγγιση της ιστορίας των εβραίων της Θεσσαλονίκης που επιμένει όχι στην διαφορετικότητα ή στην ιδιαιτερότητα, αλλά στην κανονικότητα της εβραϊκής εμπειρίας. Με άλλα λόγια, για μια ιστορία των εβραίων, η οποία όμως δεν είναι μια στενά νοούμενη «εβραϊκή ιστορία». Για κάποιους, μια τέτοια προσέγγιση έχει ένα υψηλό τίμημα, που αφορά κυρίως στην αδυναμία της να αναδείξει τις σκοτεινές όψεις της συνύπαρξης, τον αντισημιτισμό και τις στιγμές της σύγκρουσης με το χριστιανικό πληθυσμό και τις ελληνικές κρατικές αρχές. Για άλλους πάλι, αυτή η προσέγγιση αποτελεί ένα ακόμη προϊόν μιας αυτολογοκριμένης εβραϊκής μνήμης. Αποδεικνύει την πλήρη επικράτηση και εσωτερίκευση του ελληνικού εθνικού αφηγήματος και την ενσυνείδητη αποσιώπηση από την πλευρά των θυμάτων του, όπως στην περίπτωσή μας των εβραίων της Θεσσαλονίκης, κάθε ιστορικού γεγονότος που μπορεί να λειτουργήσει διαταρακτικά. Στο πλαίσιο πάλι της σύγχρονης διεθνούς συζήτησης περί εβραϊκής ιστορίας και ταυτότητας, θα μπορούσα να φανταστώ ότι η προσέγγιση αυτή καταδεικνύει για κάποιους τις αδυναμίες της αφομοιωτικής ιδεολογίας και ελέγχεται ως μια από-εβραιοποιημένη εκδοχή της ιστορίας των εβραίων της Θεσσαλονίκης. Σε άλλους ίσως, ανακαλεί μια αντίληψη περί εβραϊκής ταυτότητας πολιτικά κυρίαρχης παλιότερα αλλά πολύ λιγότερο σήμερα, αυτής που στην αμερικάνικη εκδοχή της ονομάστηκε «φιλελεύθερος εβραϊσμός» και που επιδίωκε να καταδείξει κατά την έκφραση της εποχής ότι «οι Εβραίοι είναι ακριβώς σαν όλους τους άλλους, μόνο που είναι αυτό ακόμη περισσότερο» (‘Jews are just like everybody else, except more so’). Ή, με τα λόγια της Ρίκας Μπενβενίστε με τα οποία και η ταινία κλείνει: «Το ότι είμαι Εβραία είναι ένας λόγος παραπάνω να μην ανέχομαι κάποια πράγματα». Αναγνωρίζω ως νόμιμες και ουσιαστικές αυτές τις ενστάσεις. Πιστεύω όμως, ότι ειδομένες ως σύνολο αποτελούν μια τελικά αδιέξοδη κριτική. Είναι ιστορικά αδόκιμες γιατί προτείνουν μια προσέγγιση της ιστορίας των εβραίων της Θεσσαλονίκης ως την ιστορία μιας συμπαγούς, ξεχωριστής εθνοθρησκευτικής ομάδας. Και είναι πολιτικά και ηθικά προβληματικές γιατί θυματοποιούν εκ νέου τους Εβραίους που συνεχίζουν να κατοικούν σήμερα στη Θεσσαλονίκη. Είναι όμως παρούσες. Και χαρακτηρίζουν σε μεγάλο βαθμό αυτό που πετυχημένα ονομάστηκε το «βλέμμα του εγγονού», την ενασχόληση δηλαδή της νεότερης γενιάς με την ιστορία των παππούδων και των γιαγιάδων της και την επίμονη προσπάθεια ανάκτησης της μνήμης των οδυνηρών γεγονότων που αυτοί έζησαν. Αυτού του είδους η ιστορία, όπως αφήνει να εννοηθεί η ταινία του Μωρίς Αμαρατζί που θα ακολουθήσει, φτάνει πλέον και στη Θεσσαλονίκη. Για το λόγο αυτό, πιστεύω ότι η ταινία του Τάκη Χατζόπουλου, παρά τα εμφανή πλέον επάνω της σημάδια του χρόνου, μας υπενθυμίζει τις αρετές μιας προσέγγισης του παρελθόντος των εβραίων της Θεσσαλονίκης μέσα από τις κανονικότητες, και αναδεικνύει έτσι τα πολλαπλά νήματα που τους ενώνουν με άλλες ιστορίες και άλλες φωνές.