Αναπαραστάσεις της εβραϊκής γενοκτονίας
Τα δύο ντοκυμαντέρ που μόλις είδαμε με διαφορετικό τρόπο διαπραγματεύονται το ίδιο θέμα, δηλαδή την εξόντωση του ελληνικού εβραϊσμού από τους Ναζί στα χρόνια της Κατοχής. Γύρω από τη γενοκτονία των Εβραίων ξεδιπλώνονται δύο διαφορετικές αφηγήσεις. Στο ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου η αφήγηση επικεντρώνεται στη βαρβαρότητα του ναζισμού έτσι όπως θεματοποιείται στην εξόντωση των Ελλήνων στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου και το ανεπούλωτο τραύμα που έχει αφήσει στη μνήμη όσων επέζησαν. Στο ντοκυμαντέρ του Λυκουρέση η αφήγηση αφορά την αισιόδοξη εξαίρεση, τη σωτηρία δηλαδή των Εβραίων της Ζακύνθου από τους χριστιανούς συμπολίτες τους (εξαίρεση που γίνεται ακόμη πιο έντονη λόγω της μοίρας των Εβραίων της Κέρκυρας), και τη «μνήμη του καλού», την ευγνωμοσύνη που νιώθουν όσοι σώθηκαν χάρη στην ανθρωπιά και τη βοήθεια των χριστιανών της Ζακύνθου. Αυτό που θα με απασχολήσει στη συνέχεια είναι εν συντομία δύο ερωτήματα. Το πρώτο αφορά αυτό καθ’ εαυτό το πρόβλημα της αναπαράστασης, πώς δηλαδή μπορεί κανείς να οπτικοποιήσει και να αφηγηθεί με τα μέσα του κινηματογράφου ένα ιστορικά ανεπανάληπτο και ακραίο γεγονός όπως η γενοκτονία των Εβραίων. Το δεύτερο, που ασφαλώς συνδέεται και αποτελεί συνέχεια του πρώτου ερωτήματος, αφορά την αφηγηματική πλοκή και το ερμηνευτικό σχήμα που προκύπτει μέσα από τις συγκεκριμένες αναπαραστάσεις της γενοκτονίας.
Με ποιους τρόπους μπορεί κανείς να μιλήσει ή γενικότερα να διαπραγματευθεί τη γενοκτονία; Θεωρώ ότι οι παρόντες σήμερα, εξήντα και πλέον χρόνια από το κλείσιμο των ναζιστικών στρατοπέδων, έχουν ξεπεράσει το ερώτημα εάν μπορεί κανείς να διαπραγματευθεί αυτό που έχει χαρακτηρισθεί ως αδιανόητο, ασύλληπτο, ανείπωτο. Η τεράστια παραγωγή βιβλίων, μαρτυριών, κινηματογραφικών ταινιών, ντοκυμαντέρ, η διοργάνωση εκθέσεων, η ανέγερση μουσείων και μνημείων έχουν μετατοπίσει πλέον τη συζήτηση από το εάν μπορεί να αναπαρασταθεί στο πώς και για ποιους λόγους μπορεί αυτό να γίνει. Όλη αυτή η παραγωγή των τελευταίων δεκαετιών (στην ουσία από τη δεκαετία του 1960 και μετά) συνιστά ένα «αρχείο» που όποιος αναλαμβάνει να ασχοληθεί με τη γενοκτονία των Εβραίων, συνειδητά ή όχι, λαμβάνει υπόψη του καθώς το γεγονός αυτό έχει διαμορφώσει την ιστορική συνείδηση της νεωτερικής και μετα-νεωτερικής εποχής. Θα ήθελα να τονίσω το «συνειδητά ή όχι» γιατί ακόμα και εάν κάποιος δεν έχει δει το Shoah του Λανζμάν ή, στον αντίποδα, το Hitler: Ένα φίλμ από τη Γερμανία του Χανς Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ, έχει ήδη διαμορφωμένο ένα οπτικό αρχείο με σκηνές από επίκαιρα, φωτογραφίες, εικόνες από περιοδικά, οπτικές εντυπώσεις από μουσεία. Μια σημαντική λεπτομέρεια στην οποία θα επανέλθω παρακάτω. Αναφορικά με αυτή καθεαυτή την εξόντωση των Εβραίων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης τα οπτικά τεκμήρια είναι ελάχιστα, οι περισσότερες εικόνες που όλοι μας έχουμε δει έχουν τραβηχτεί μετά το κλείσιμο των στρατοπέδων και την απελευθέρωση των κρατουμένων από τους Συμμάχους.
Ας έλθουμε, όμως, στο πρώτο ερώτημα που αφορά το πώς μπορεί να αναπαρασταθεί το Ολοκαύτωμα. Είναι νομίζω φανερό ότι και τα δύο ντοκυμαντέρ ακολουθούν τη συμβατική κινηματογραφική αφήγηση, η οποία διακρίνεται από τη γραμμικότητα στην αφήγηση, την οπτική τεκμηρίωση των ιστορικών γεγονότων, την μονολογικότητα. Από αυτή την άποψη, το ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου κινείται σε πολύ παραδοσιακά μοτίβα και τεχνικές. Η αφήγηση ακολουθεί μια αυστηρή χρονολογική σειρά, υπάρχει η φωνή του αφηγητή ως η φωνή της αυθεντίας ενώ ο σκηνοθέτης οργανώνει το υλικό του με τέτοιο τρόπο ώστε να ανταποκριθεί στο συμβατικό προορισμό του ντοκυμαντέρ που είναι η ιστορική απόδειξη και αλήθεια χρησιμοποιώντας τις συνήθεις τεχνικές, που κατά τον Bill Nichols, επιδιώκει να πληρεί ένα συμβατικό ντοκυμαντέρ: να είναι αξιόπιστο, πειστικό και να αποδεικνύει μία θέση. Στο ντοκυμαντέρ του Λυκουρέση ενώ λίγο-πολύ ακολoυθείται η ίδια λογική, αυτό που το διαφοροποιεί είναι το «εύρημα» της αναζήτησης που κάνει το κεντρικό πρόσωπο, η Nadia Weinberg (κόρη ενός επιζήσαντος;), και η οποία του επιτρέπει να δώσει την εντύπωση ενός διαλόγου μεταξύ διαφορετικών γενεών. «Εύρημα» που δεν είναι χωρίς προβλήματα καθώς υποφώσκει ένας ιδιότυπος ναρκισσισμός ( η κάμερα κινηματογραφεί την Weinberg η οποία κινηματογραφεί τους Εβραίους της Ζακύνθου).
Κεντρική θέση στα δύο ντοκυμαντέρ ως προς τον τρόπο αναπαράστασης του Ολοκαυτώματος παίζει η μαρτυρία των επιζώντων Εβραίων. Ιδιαίτερα, οι μαρτυρίες των Θεσσαλονικιών Εβραίων είναι συγκλονιστικές γιατί αποκαλύπτουν στον θεατή μια μνήμη η οποία έχει διαδοχικά και βαθιά τραύματα: το τραύμα της απώλειας αγαπημένων οικογενειακών προσώπων, το τραύμα της εμπειρίας της διαβίωσης σε ένα καθεστώς βίας, τρόμου και εξαθλίωσης και τέλος το τραύμα της επιστροφής σε μια «έρημη πόλη» την οποία θα εγκαταλείψουν για να μεταναστεύσουν στο Ισραήλ. Η συζήτηση για τη μαρτυρία γενικά ως είδος, αλλά και τις μαρτυρίες επιζώντων της γενοκτονίας, είναι τεράστια. Εδώ θα ήθελα απλώς να συνδέσω τις μαρτυρίες με τις τεχνικές του ντοκυμαντέρ ως προς την ιστορική απόδειξη που προανέφερα. Οι μαρτυρίες καταρχάς προσδίδουν αξιοπιστία στα δύο ντοκυμαντέρ που είδαμε, αποδεικνύουν ότι αυτό (το Ολοκαύτωμα) συνέβη. Επειδή το ντοκυμαντέρ είναι κινηματογραφικό είδος το οποίο στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην εικόνα, στη συγκεκριμένη περίπτωση η μαρτυρία έρχεται να αντικαταστήσει την εικόνα ως τεκμήριο ότι αυτό συνέβη. Επίσης, η μαρτυρία προσδίδει πειστικότητα στο ντοκυμαντέρ. Η φράση «εγώ ήμουν στο Άουσβιτς» και η εικόνα με τον αριθμό-τατουάζ στο χέρι προσδίδει αφοπλιστική δύναμη στη μαρτυρία, και κατά συνέπεια εγκυρότητα στο ίδιο το ντοκυμαντέρ.
Αυτά ίσως μας είναι αρκετά σε ένα πρώτο επίπεδο, αυτό της σημασίας της χρήσης μαρτυριών σε ντοκυμαντέρ, αλλά δεν είναι ικανοποιητικά για να προχωρήσουμε σε ένα επόμενο ερώτημα, δηλαδή τι λένε οι συγκεκριμένες μαρτυρίες μέσα από το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ. Γνωρίζουμε ότι αυτό που βλέπουμε στο ντοκυμαντέρ είναι το τελικό προϊόν -ο σκηνοθέτης έχει επιλέξει το τι θα δούμε και το πώς θα το δούμε (μοντάζ). Εάν κάτι διακρίνει τις μαρτυρίες επιζώντων, ιδιαίτερα στο ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου, είναι ότι έχουν μια προϊούσα αποσπασματικότητα. Οι αφηγήσεις δεν είναι μακροσκελείς, ούτε η ερώτηση στην οποία απαντούν είναι σαφής. Δεν υπάρχει ένα γεγονός στο οποίο όλοι να αναφέρονται (πέρα ίσως από τη μνεία της εξέγερσης των κρατουμένων), δεν υπάρχει μια κοινή ιστορία την οποία αφηγούνται, όπως δεν υπάρχει «διάλογος» μεταξύ των μαρτυριών. Ο καθένας αφηγείται όχι τη ζωή του στο στρατόπεδο αλλά ανασύρει στην επιφάνεια επώδυνα συμβάντα και τραυματικές μνήμες και οι οποίες εάν και αναφέρονται σε μια συλλογική μοίρα έχουν μια έντονα προσωπική διάσταση. Η αίσθηση της αποσπασματικότητας εντείνεται από την πολύ περιορισμένη ερμηνευτική παρέμβαση του σκηνοθέτη, ο οποίος σπάνια σχολιάζει τα όσα λένε οι πληροφορητές.
Το ερώτημα που πλανάται, το ερώτημα που απασχολεί το θεατή μετά την παρακολούθηση των ντοκυμαντέρ είναι πώς το υποκείμενο μπορεί να μιλήσει για την αυτοαναίρεσή του, πώς να μιλήσει για τότε που βρέθηκε «στον πάτο» για να θυμηθούμε την αφοριστική διατύπωση του Πρίμο Λέβι. Για να το θέσω πιο θεωρητικά δανειζόμενος τα λόγια ενός Αμερικανοεβραίου διανοητή, του Amos Funkenstein: «Η συστηματική καταστροφή της αντίληψης που είχαν οι κρατούμενοι για τον εαυτό τους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης ήταν επίσης η απόπειρα να καταστρέψουν την αφήγηση του εαυτού τους…η ανασύνθεση μιας συνεκτικής αφήγησης της εμπειρίας των θυμάτων, ατομικά ή συλλογικά, είναι ένας σχεδόν ανυπέρβλητος στόχος». Γι’ αυτό και βλέπουμε κάποιους πληροφορητές να καταφεύγουν σε άλλα μέσα. Ένας βιολιστής παίζει ένα κομμάτι από αυτά που έπαιζε στο Άουσβιτς, ενώ σε μια από τις πιο συγκινησιακά φορτισμένες σκηνές ένας άλλος για να μιλήσει για τη θανάτωση των γονιών του καταφεύγει στο ίδιο τραγούδι που είχε τραγουδήσει τότε στο στρατόπεδο: «Μάνα μου είμαι τόσο ευτυχισμένος επειδή επιστρέφω σε σένα» -μια επιστροφή που είναι διαρκής στις δεκαετίες που μεσολάβησαν από τότε.
Οι μαρτυρίες των πληροφορητών και στα δύο ντοκυμαντέρ μας θέτουν μπροστά στην παροντικότητα του Ολοκαυτώματος για όσους επέζησαν από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Αυτό εάν θέλετε αποτελεί και το ερμηνευτικό σχήμα που συνέχει τις κινηματογραφικές αφηγήσεις των ντοκυμαντέρ που είδαμε, αλλά και πολλών άλλων. Ο Λανζμάν σε ένα κείμενό του το 1979 περιέγραψε το σκεπτικό με το οποίο γύρισε το Shoah με τα εξής λόγια: «Ένα φιλμ αφιερωμένο στο Ολοκαύτωμα μπορεί να είναι μόνο ένας αντιμύθος (countermyth), δηλαδή μια διερεύνηση της παρουσίας του Ολοκαυτώματος, η διερεύνηση ενός παρελθόντος του οποίου οι πληγές είναι τόσο πρόσφατες και τόσο έντονα χαραγμένες στη συνείδηση ώστε να είναι παρούσες σε μια βασανιστική αιωνιότητα». Αυτή η παροντικότητα της εμπειρίας της γενοκτονίας διατρέχει τις μαρτυρίες που παρακολουθούμε και έχει τα χαρακτηριστικά του τραύματος, της επώδυνης ανάμνησης. Οι σύντομες φράσεις που παρακολουθούμε προς το τέλος του ντοκυμαντέρ του Σοφιανόπουλου δεν έχουν τίποτα το διδακτικό ούτε επίσης το οικουμενικό όπως για παράδειγμα το «καθήκον της μνήμης». Γι’ αυτό και έχουν έναν έντονα προσωπικό τόνο: «Πώς να συγχωρέσω;», «Ήθελα πολύ να ζήσω», «Η ζωή είναι γλυκιά», «Θα φύγω με μίσος» τους ακούμε να λένε. Η παροντικότητα των βιωμάτων υπονομεύει τις λειτουργίες της μνήμης, όπως τις γνωρίζουμε από άλλες περιπτώσεις. Δεν έχουμε δηλαδή την ανασημασιοδότηση του παρελθόντος με βάση τις ανάγκες του παρόντος, αλλά τη βιωμένη εμπειρία του παρελθόντος να επικαθορίζει το παρόν.
Στα ντοκυμαντέρ που είδαμε η μαρτυρία αποτελεί τον κεντρικό άξονα της κινηματογραφικής αφήγησης αλλά και το βασικό μέσο κινηματογραφικής αναπαράστασης της γενοκτονίας. Οι μαρτυρίες των ανθρώπων που επιβίωσαν διακατέχονται από την παρουσία του παρελθόντος, και αυτό αποτυπώνεται στα φιλμ. Η κινηματογραφική αναπαράσταση από τη στιγμή που επιλέγει να επικεντρώσει στους Εβραίους που επέζησαν μοιάζει να ισορροπεί ή να παλινδρομεί ανάμεσα στο τότε και το σήμερα, ανάμεσα στο Άουσβιτς, τα κρεματόρια, τους Ναζί και τη σημερινή ζωή των Ζακύνθιων Εβραίων στη συναγωγή τους στο Ισραήλ. Μοιάζει να θέλει να εξοικειώσει το θεατή με το πώς είναι η διαρκής παρουσία του παρελθόντος, η ανάμνηση ως συνθήκη ύπαρξης. Να εξοικειώσει το θεατή με το τι μπορεί να σημαίνει η φράση «οι οσμές του στρατοπέδου ακόμα με κυνηγάνε».